On a beau fouiller, on ne trouve pas. Personne ou presque, nulle part, pour avoir tenté de donner au Voyage au bout de la nuit de Céline une figure nouvelle, une forme d'expression autre que le roman qu'on connaît – peut-être parce que c'est l'un des plus grands, peut-être parce que Céline, ses colères et sa sulfure antisémite font toujours un peu peur (quoique sans raison dans ce cas), peut-être par son ampleur : plus de six cents pages pour une vie presque entière, trois continents et des gouffres sans fond, cela fait réfléchir. Hors Jacques Tardi qui s'est frotté à Céline en BD, pour Mort à crédit d'abord, puis en près de quatre cents pages d'un Voyage halluciné, il n'y a guère que Lucchini pour y revenir régulièrement sous forme de lectures, à sa très vibrionnante manière. Sinon ? Rien, ni personne.
Et voici que Chloé Desfachelle, qui en rêvait depuis dix bonnes années, portait dernièrement sur la scène du théâtre du Pont Neuf non le Voyage en entier, mais sa première partie – disons le premier quart, celui de la guerre, titré de sa première phrase : "Ça a débuté comme ça" – et trouvait en Antoine Bersoux un Bardamu selon son coeur, une "bouille ronde" conforme à sa vision d'un Ferdinand grand naïf, un peu ahuri, assumant sa lâcheté comme la chose la plus naturelle au monde et le meilleur rempart contre la méchanceté des choses et des hommes. Retour prochain, mûri, au théâtre du Grand Rond.

Puceau de l'horreur

Ça a donc débuté comme ça : par Arthur Ganate, Le Temps et cette race de Français "châssieux, pucieux, transis", pas plus capables de changer de maîtres que de chaussettes ; par le passage d'un régiment de cuirassiers, l'enrôlement enthousiaste, au débotté, pour la Grande Guerre ; la déception immédiate une fois quittés la ville et ses pavois, tue la musique, rentrés chez eux les patriotes.
Le "puceau de l'horreur" se découvre vite grand lâche, le seul peut-être parmi ces héros dont la seule vocation est de finir embrassés à l'obus, tête arrachée et tripes à l'air. Une blessure bénigne et providentielle lui fait découvrir les bénéfices de l'héroïsme prêté sans intérêts, l'admiration du civil de l'arrière, la fascination énamourée de la demi-mondaine, toutes portes ouvertes par la gloriole et les bonnes manières. A la lâcheté se joint le cynisme, puisque "tout est permis en dedans". Rien, pourtant, qui efface le souvenir des distributions d'une bidoche si semblable à la barbaque humaine équarrie au canon, rien pour empêcher le stand de tir de se muer en casse-pipe...
Le voici fou chez les fous, malade de peur, livré au redressement patriotique et à l'électrochoc par la méthode Bestombes, à l'hypocrisie salvatrice par l'exemple du sergent Branledor et de son intestin troué. Redevenu bientôt patriote et fréquentable, Bardamu fuit en Afrique jusqu'au souvenir de la guerre. Fréquentable ? voire, quand les fonctionnaires coloniaux, les militaires embarqués, écrasés de chaleur et d'alcool, devinent en lui un personnage douteux et insultant auquel il convient de demander raison. La lâcheté, une fois encore, est son salut. Voici l'Afrique – "Je retrouvai la nuit, et derrière la nuit toutes les complicités du silence"...

La parole en espace

Voyage au bout de la nuit fit scandale à sa parution, en 1932, non pour son ode à la lâcheté, son anticolonialisme, son rejet presque anarchiste de l'ordre dominant, mais pour avoir osé employer une langue vernaculaire, argotique, et brisé l'ordre convenu de la syntaxe classique. Un coup de pied dans la ruche littéraire qui doit être relativisé : plus de cinquante ans auparavant, Jean Richepin argotisait avec bien plus de vigueur dans sa Chanson des gueux, mais le révolté fut rendu inoffensif par l'académisation française ; et Céline lui-même ne fait pas que jargonner (de "jar", le jargon, ou "argot"... en argot), mais entrelace subtilement la vigueur du langage parlé à la précision grammaticale et sémantique de la langue académique.
La question restait de savoir comment aller passer sur scène cette écriture particulière devenue parler. Elle y est toujours puissante et naturelle, rendue sans effort à la sonorité par un Antoine Bersoux qui se plaît à la teinter d'un discret accent titi, à la faire danser sans trop de manières au rythme des événements décrits. Chloé Desfachelle avait raison : sa figure ronde à l'air toujours étonné, innocente jusque dans l'hypocrisie, participe à cette aisance de la parole qu'elle soutient d'un jeu à la fois expressif et maîtrisé, auquel on ne reprochera qu'un minuscule excès d'écarquillements.
Pas évident, non plus, de donner une structure visuelle à ce fragment de roman-là. La scénographie y pourvoit et mène en partie la mise en scène, marquant chacun des temps du récit par la transformation de cet espace circonscrit d'une jonchée de terre, meublé d'une table, d'une chaise, traversé de fils métalliques comme autant de trajectoires de balles, plus tard de pans de linge tendus ou avachis. Qu'on ait déjà pu voir, ailleurs et en d'autres temps, des variantes de ce parti scénique n'enlève rien de sa pertinence ou de son efficacité.
C'est donc un beau voyage que celui-ci, même s'il ne mène pas tout à fait au but attendu. Car trois remarques (plus que réserves) restent à faire, et d'abord celle-ci : qu'Antoine Bersoux soit inséparable de son violon est une chose, mais sa présence ici ne tient guère que de l'effet – pas de gêne, mais pas trop d'intérêt non plus. Passons. La seconde est une question : à adopter le parti d'un Bardamu naïf, jouet plus qu'acteur de son destin, le texte perd-il une part de sa force de dénonciation, ou y gagne-t-il au contraire par effet de contraste ? A chacun sa réponse... On regrettera enfin la frustrante nécessité des coupes, dans lesquelles disparaît notamment le personnage de Robinson, et celle de choisir une fin là où il n'y en a pas. Le projet initial, paraît-il, était de donner le roman entier en quatre parties sur autant de soirs ; une gageure mais qu'on espère voir un jour, menant le voyage au bout de sa nuit. ||