Actualité critique du spectacle vivant / Grand Toulouse

Feuler / corps enténébrer

On en voit rarement, de ces dialogues danse/musique aux contours simplifiés à l’extrême, de ces brefs éclats de complicité qui laissent le spectateur en état de perte. Redoutables car foncièrement transgressifs, cherchant dans le non figuratif de quoi brutaliser le confort d’un public accoutumé à ressentir, à comprendre ou décrypter, mais peu habitué à se libérer pour connaître à son tour un "lâcher-prise". Le Chant de pistes proposé par Yukiko Nakamura et Michel Doneda serait un peu comme l’école de l’acceptation : ce corps évoluant au plus près du spectateur, cette transgression de l’espace dévolu à chacun, cette intolérable lenteur qui ne présente d’identifiable que de fugitives poses, cette musique qui semble se remettre perpétuellement en question… Limites du geste, limites de la note : tous deux égarés et comme accidentés.

La violence de l’infranchissable
Plus de sièges sur le plateau plain-pied du Vent des Signes : les spectateurs sont invités à s’asseoir par terre, en demi-cercle pour cerner la scène. "Cerner", le mot juste. Plus tard, on ressentira peut-être davantage l’impression que ce cercle formé est lui-même assujetti, repoussé de l’intérieur par ce corps blanchi qui en frôle les limites – pieds, jambes en tailleur tentant de se retirer pour laisser passer la danseuse, mais ne pouvant fuir son contact ni sa proximité. Au tout début, on l’attend.
Michel Doneda, replié sur son saxophone soprano, cherche et propose un univers de sons et de frottements qui brutalise déjà la conception que le spectateur peut se faire de la "musique". Au bout d’un moment, le voile qui cache les coulisses se met à bouger, une silhouette se dessine derrière et c’est alors une lente venue au monde que cette entrée de la danseuse, centimètre par centimètre.
Elle est nue sous un trench-coat entrouvert : le noir de la longue chevelure se détache sur le tissu clair, mais plus claire encore est la chair blanchie par la poudre. Quand un pied investit le sol, la poudre se dépose en marque grise sur le noir de la scène. "Investit", disons-nous : "marcher" ou "avancer" n’auraient pas grand sens, tant cette évolution de la danseuse sur le plateau est mesurée et indécise, comme si chaque pas était une pénible conquête de l’espace, un geste inaugural. Elle retrace le cercle que forment les spectateurs en cherchant sa place au plus près, imposant sa présence muette et surréelle – où l’humanité familière, dans ce corps animal, traversé de mouvements instinctifs ?

Chair et musique torturées
Le geste réaliste a déserté le corps, qui a pour particularité de demeurer expressif alors même qu’il s’est détaché du langage, de la communication : ce n’est plus un corps social mais un objet qui raconte les obscurités d’une humanité plus enfouie, quand la part animale s’éveille et que le corps ne signifie plus rien que l’existence. La torture est celle du mouvement empêché, retenu dans des poses hantées par le sous-texte de quelque scénario mystérieux, avec la basse continue d’un érotisme noirci par l’angoisse. Figé comme un masque, le visage de Yukiko achève de donner à sa chorégraphie une présence des plus dérangeantes.
On aura probablement reconnu ici l’héritage du Butô, quoique l’étiquette ne soit pas mise en avant par l’artiste dans le descriptif du spectacle – probablement un désir de ne pas voir son esthétique réduite à cette seule inflexion, qui reste néanmoins évidente. Rappelons que la "Danse des ténèbres" naît en 1959 avec les créations de Tatsumi Hijikata, en réaction contre l’influence occidentale, tant aux niveaux politique et culturel qu’au niveau esthétique, avec notamment une recherche allant à l’encontre du ballet classique.
Rarement forme artistique a su exprimer avec une telle simplicité de moyens cet étroit complexe idéologique, philosophique et esthétique. Au cœur du Butô, révolte, subversion et quête. On retrouve dans Chant de pistes cette humanité en recherche, entre renouement et révolte, ainsi que la tension entre sensualité provocante et grotesque, avec ces convulsions qui prêtent au corps une difformité effrayante. Au croisement d’esthétiques, on perçoit çà et là comme la tentation du trash ou encore de fugitifs arrêts sur image dans le goût du cinéma d’horreur.
Les improvisations de Michel Doneda sont pour beaucoup dans ce mélange de tonalités et de genres : impossible de décrire les sons torturés qui sortent de ses deux saxophones – quelque chose comme un feulement animal, ou encore un bruit de machine introduisant sur scène comme une menace. Parfois, des notes surgissent, échappées de l’instrument poussé au plus près de sa matière, quand le souffle modulé du musicien frotte contre le cuivre. A la fin, la distance avec la danseuse se réduit et entre les deux artistes se noue alors un dialogue plus charnel, une poursuite violemment amoureuse de ce corps féminin qui laisse derrière lui une traînée de poudre.
On en ressort comme poursuivi par des fantômes, saisi par cette double présence visuelle et sonore. II

Manon Ona